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Sharon Olds y Sufjan Stevens
Es innegable que la ausencia de la figura paterna o materna durante la infancia y la adolescencia es un hecho que marca tanto psicológica como emocionalmente a una persona. Esta ausencia puede deberse a diversos factores, como una ausencia emocional a partir de la situación mental del progenitor, o una ausencia física, debido al abandono o a la muerte del mismo. Es decir, la ausencia de la figura paterna o materna se puede producir bajo diferentes situaciones.
En el caso de la obra de Sharon Olds y Sufjan Stevens estas “ausencias” se producen escalonadamente, con la excepción de encuentros y uniones intermedias (los cuales formarán los recuerdos a los que acuden ambos artistas ante la necesidad de recrear la escasa información que mantienen de sus padres), hasta llegar a la devastadora ausencia, la muerte y su posterior luto. La forma que ambos artistas tienen de afrontar este final está marcado por la diferencia de creencias. En el caso de Stevens, como más tarde se verá, la aparición de una salvación a través del acercamiento al cristianismo es determinante para su percepción de la muerte y la comprensión de las decisiones de su madre; mientras que en Olds veremos la lucha entre una determinación de comprenderlo todo desde una perspectiva atea y a la vez la necesidad de volver a estar con su padre ya fallecido.
Debido al establecimiento de unos roles de género, se ha creído durante algunos años que la ausencia de la figura paterna no afectaba del mismo modo a una persona como la ausencia de la figura materna, ya que se consideraba que la madre era quien debía encargarse del cuidado del hijo1. Incluso, esta diferenciación se puede ver reflejada en la propia literatura, habiendo muchas más obras centradas en la relación madre-hijo que en la relación padre-hijo2. Sin embargo, a través de diversos estudios se ha podido observar cómo la ausencia del padre afecta enormemente a la vida del hijo, del mismo modo que la ausencia de la madre. En un artículo de Deborah J. Johnson sobre el daño que supone tal abandono, dice lo siguiente: “Studies on the psychological vulnerability of children from father-absent or nonresidential households suggest that these children are more likely to experience emotional disorders and depression as compared with father-present household” [“Algunos estudios acerca de la vulnerabilidad psicológica de los niños provenientes de hogares donde el padre ha estado ausente o no ha residido en el hogar sugieren que estos niños son más propensos a experimentar trastornos emocionales y depresión en comparación con los niños provenientes de hogares donde no había sucedido tal ausencia”].3
Es por ello que he considerado analizar la ausencia del padre en la poesía de Sharon Olds y la ausencia de la madre en las letras de las canciones de Sufjan Stevens paralelamente, ya que los rasgos que definen la añoranza y el rencor de ambos no están sujetos tanto a los roles de género, acerca de lo que se espera de una madre o de un padre, como a la necesidad de un amor primario, obtenido y arrancado en la niñez.
Centrándonos en la figura de Sharon Olds, cabe destacar que es una de las poetas estadounidenses más reconocidas. Se caracteriza principalmente por su estilo narrativo y autobiográfico, propio de la “corriente tan norteamericana del exteriorismo y la crónica de dramas familiares”4. Aunque con un gran currículum académico a sus espaldas, decidió dedicarse a la poesía a los 37 años. Ha ganado el Premio del Círculo de Críticos Nacional del Libro (1984), el Premio T. S. Eliot (2012) y el Premio Pulitzer (2013). El libro que es analizado, The father, publicado en 1992, es considerado por muchos como uno de sus mejores. Se trata de los poemas que escribió a lo largo de nueve años, cuando su padre, quien sufrió los estragos del alcoholismo desde la niñez de Olds hasta el final de su vida, volvió a contactar con ella para comunicarle que sufría un cáncer terminal. Es el recorrido, que embarca junto a la nueva pareja de su padre y sus recuerdos de la infancia, del deterioro del cáncer y la superación del luto, donde encontramos los rasgos de la añoranza y el rencor en una relación padre-hija marcada por la ausencia.
The father se compone de 53 poemas que cubren desde persistentes recuerdos con un padre distante, pasando por el cuidado en el hospital del padre en sus últimos días de vida, hasta el contacto místico que los mantiene unidos tras la muerte.
El poemario comienza por una representación de la cotidianeidad a través de objetos del hogar [“wing-back chair”, “nightgown”, “bed” y “nightie”5 (“sillón”, “bata de noche”, “cama”, “camisón”)]. Olds mezcla y contrapone constantemente el imaginario del mundo íntimo de una familia, donde entran las ayudas a su padre en la cama del hospital (vaciar el orinal, vaciar su taza de escupitajos, lavarlo, etcétera), frente al mundo frío y distante que suponen tanto el comportamiento de un padre alcohólico en los recuerdos de su infancia como el tratamiento de los propios médicos hacia el cáncer que lo devora.
Se trata de un hombre que se muestra distante a través del silencio. Ella le ayuda, le acomoda, le limpia, mientras que él calla, rompiendo el silencio solamente para hacer comentarios misóginos acerca de las enfermeras. Sin embargo, la necesidad de la voz narradora por formar parte de la vida de ese hombre la lleva a sentir diferentes deseos, que van desde imágenes relacionadas con la maternidad (ella pasa a ser su madre y lo protege) hasta metáforas relacionadas con la divinidad (a veces, él es su dios, y otras veces ella es su diosa).
Estas dos representaciones se suceden de la siguiente manera. Por un lado, ella es consciente de que su padre, al estar muriéndose, se comporta mejor con ella [“he wants to get it / exactly right, to do me a service / at the end of his life” (“quiere obtenerlo/ perfectamente, hacerme un favor/ al final de su vida”)], ya que quiere, según interpreta la voz poética en ‘Nullipara’, sobrevivir a través de sus recuerdos: “He knows he will live in me / after he is dead, I will carry him like a mother. / I do not know if I will ever deliver” [“Él sabe que vivirá en mí/ tras su muerte, lo llevaré conmigo como una madre/ sin saber si algún día alumbraré”]. Esta situación, la lleva a convertirse en la madre de su propio padre, la cuidadora incansable que lo acoge en su seno y que ha de esperar hasta que el tiempo dicte su separación.
Por otro lado, su situación como madre la convierte en sí en una diosa, es aquel ser que siente todo: “toward death, I sense every inch of him moving / through me toward it, the way each child / moved, slowly, down through my body, / as if I were God feeling the rivers” [“en el camino a la muerte, siento cada centímetro suyo moviéndose/ acercándose a ella a través de mí, de la misma forma en que mis hijos/ atravesaron mi cuerpo lentamente/ como si yo fuera un dios sintiendo ríos”]. La aceptación de un acercamiento por parte de su padre, al encontrarse él desesperado ante la cercanía de la muerte, le lleva a sentir el poder de mantener el control de la situación: “as if my father could live and die / safely inside me” [“como si mi padre pudiera vivir y morir/ a salvo dentro de mí”] (del poema ‘The pulling’).
Él, al contrario que ella, pasa de ser un Dios a un mortal más. En los poemas ‘The glass’, ‘The transformed one’ y ‘My father’s eyes’, proyecta los siguientes versos: “he is like a god producing food from his own mouth”, “laid your hand on its curve like a god” y “Every time he blinked, the powerful / wave of the blink moved through my body / as if God had blinked” [“es como un dios creando comida en su propia boca”; “apoyar la mano sobre él como un dios”; “Cada vez que pestañaba, la poderosa/ onda de sus pestañas atravesaba mi cuerpo/ como si fuera Dios quien pestañeaba”]. Y sin embargo, en el final de ‘The glass’, su padre se muestra como un ser vivo más frente a la muerte: “the room seemed to turn around it / in an orderly way, a model of the solar system / turning around the sun, / my father the old earth that used to / lie at the center of the universe, now / turning with the rest of us / around his death” [“la habitación parecía orbitar en torno suyo/ como el sistema solar/ girando en torno al sol/ mi padre, la vieja Tierra que era/ entonces, centro del universo/ ahora, gira con nosotros/ en torno a su muerte”].
La muerte parece desordenar y a la vez reordenar todo. Es la que nos lleva a reconsiderar aquello que hemos sido, por ello nos transformamos cuando ella se acerca. Así la voz poética consigue por fin una foto familiar en ‘The picture I want’, ya que el hombre que siempre había sido grande para caber en una foto, ahora empequeñecido por el cáncer, abraza a su hija ante la cámara: “a large man gone small with cancer” [“un hombre grande reducido por el cáncer”]. Del mismo modo, como en una fotografía marcada por el contraste de luces y sombras, vemos aquello que importa con más claridad, vemos la luz en aquello que creíamos opaco, como refleja en ‘The lumens’: “my father dies as an extinguisher, / for minutes at a time he shines before he dies” [“mi padre muere como un extintor/ por unos minutos brilla antes de morir”]. Es por este camino que llegamos a la representación del arrepentimiento: ¿Qué no hemos sido capaz de ver? ¿Por qué́ tomé las decisiones que tomé? ¿Por qué́ odié a aquella persona, si ahora que me he atrevido a conocerla, la necesito? Sharon Olds lo simplifica en una frase fragmentada en tres versos de su conmovedor poema ‘His stillness’: “At the / end of his life his life began / to wake in me” [“Al final/ de su vida, su vida empezó/ a nacer en mí”]. Es por todo ello, que la muerte se convierte en una revelación: “it rises the way we were promised at death it would rise, / the veils would fall from our eyes, we would know everything” [“se levanta tal como nos prometieron que se alzaría en la muerte/ los velos caerían de nuestros ojos, lo sabríamos todo”].
El problema de esta revelación son los recuerdos que comienzan a transformarse en fantasías. Aquel hombre distante comienza a acercarse y se convierte en un padre que nunca fue, pero que siempre fue deseado. Cree la voz poética, de esta forma, que ese padre distante siempre estuvo cerca, y es más, cree que siempre pidió ayuda y que ella podía haberle ayudado. Sobre esta cuestión, hay que decir que gran parte del poemario muestra una relación profundamente codependiente entre un padre y una hija, un asunto que podría estar relacionado, entre otras cosas, al tratamiento que ella hace de la religión. Mientras su padre obedece al predicador que los visita, ella prefiere ver la religión como una gran mentira, el alma como algo inexistente, y el cuerpo del padre como lo único real y divino. De esta forma, llevando al padre como divinidad, se encuentra con una profunda desolación cuando él muere.
El asunto del tratamiento de la religión (el proceso de un luto sin Dios) es, junto con la descripción que se realiza acerca de la frialdad del proceso de incineración y entierro tras la muerte (tan burocrático e inhumano), tema central tanto en el poemario como en el disco, algo que enriquece a ambas obras a partir de sus contraposiciones.
Veintitrés años después de la publicación de The father, Sufjan Stevens, uno de los cantautores indies estadounidenses con mayor prestigio, lanzó su séptimo álbum, Carrie & Lowell, un disco con once canciones que van desde los últimos momentos con la madre, pasando por su muerte y los recuerdos con ella, hasta la finalización de una relación tóxica y el inicio de una relación con Dios.
No hay forma de clasificar la música de Sufjan Stevens, ya que pasa de la música folk a la electrónica y del pop al rock con mucha facilidad. Lo que sí se puede catalogar de sus discos son las letras de sus canciones. Al igual que Sharon Olds, Stevens escribe letras mayormente narrativas e intimistas. El esquema más común de sus canciones es la partición de diferentes escenas de la misma historia en estrofas (musicalmente, cada una es acompañada por un instrumento diferente a medida que se desarrolla la canción) unidas por un estribillo que suele jugar con la ambigüedad entre la homoerótica y la religiosidad, ya que Stevens es un cristiano devoto y estudioso de la Biblia6.
En cuanto al uso autobiográfico, Stevens ha reconocido en varias entrevistas que toma algunas experiencias personales como inspiración para componer sus canciones, siendo su disco Carrie & Lowell el resultado de tratar de poner en palabras la difícil relación que mantuvo con su madre. Abandonado primeramente por ella cuando tenía un año de vida, es criado por un padre con problemas de alcoholismo, cuyo abandono emocional queda presente en el silenciamiento que hay acerca de su figura a lo largo de todo el disco. Tras algunos años, Stevens volvió a ver a su madre cuando ella se asentó en una relación con un hombre llamado Lowell, quien cumple la función paterna en el álbum y por ello aparece también en el título del mismo. Cuando esta relación termina debido a los problemas de la madre con el alcoholismo y la drogadicción, deja de verla, hasta que años después descubre que se está muriendo de cáncer7. Al igual que Olds, vuelve a mantener el contacto con una persona al mismo tiempo que se prepara para despedirse de ella. El proceso de preparación para el luto corre paralelamente a la finalización de una relación tóxica que el cantante mantenía y la iniciación de una relación con Dios. El transcurso de los hechos se canaliza en el disco como un mundo caótico de arrepentimiento, añoranza, dolor, luto y recuerdos.
Su forma de iniciar el disco es la de sintetizar varias ideas que repercutirán en las demás canciones, a través de la primera, ‘Death with dignity’. En ella comienza señalando a un “spirit of my silence” [“espíritu de mi silencio”], una referencia a Dios o más concretamente a la inspiración que de él toma, continuando por la línea “I don’t know where to begin” [“no sé por dónde empezar”], la cual aparece a lo largo de toda la canción. Del mismo modo, encontramos en el poema de Sharon Olds, ‘What shocked me when my father died’, la pregunta “¿Por dónde empezar?”, una pregunta que vuelve a repetir en la última pieza de su poemario: “I don’t know / where to start, with this grime on me” [“No sé/ por dónde comenzar, con esta suciedad en mí”]. Se trata de una pregunta que demuestra el caos al que uno se sumerge tras la pérdida de un ser querido. Sólo tras haber pasado un tiempo, uno recoge las piezas que cayeron bruscamente y comienza a ordenarlas.
De este modo, a través del transcurso del tiempo tras la muerte del padre, Olds comienza a darse cuenta de lo que para ella supuso ver morir a su padre. Del mismo modo, Stevens comienza a analizar la relación con su madre con cautela, con “miedo” a acercarse a esa inspiración [“I can hear you / But I’m afraid to be near you” (“Puedo escucharte / Pero me asusta estar cerca de ti”)], ya que hay una cuestión persistente sobre la mesa, y es la de si es posible hacer transformar el luto en una obra de arte: “What is that song you sing for the dead?” [“¿Cuál es esa canción que se canta a los muertos?”]. Pero a diferencia de la poesía de Sharon Olds, estas canciones están impregnadas de una esperanza religiosa. Stevens remarca que aun en los lugares más inhóspitos o en las situaciones más difíciles hay una salvación: “Somewhere in the desert, there’s a forest” [“En algún lugar del desierto, hay un bosque”].
En esta primera canción encontramos dos referencias a su madre. La primera está marcada por la contraposición de su debilidad frente a la fuerza y rebeldía del animal que representa a su madre, la yegua: “Again, I’ve lost my strength completely, oh be near me / Tired, old mare with the wind in your hair” [“Nuevamente, he perdido mi fuerza por completo, oh, quédate cerca,/ cansada y vieja yegua con el viento en tu cabello”]. La yegua es un animal que soporta pesadas cargas, como más tarde hará referencia Stevens del peso que su madre debía de cargar. Además, en inglés, la palabra “mare” tiene el mismo sonido que “madre” en francés: “mère”.
La segunda referencia es completamente directa: “I forgive you, mother, I can hear you / And I long to be near you” [“Te perdono, madre. Puedo escucharte/ y anhelo estar cerca de ti”]. La añoranza se mezcla con la aceptación final del luto: “But every road leads to an end / Yes, every road leads to an end” [“Pero todo camino lleva a un final/ Sí, todo camino lleva a un final”]. Como se puede comprobar, se trata de una canción que mezcla diferentes cuestiones, las cuales se ordenan y profundizan a partir del resto del disco.
Del mismo modo que Sharon Olds en su poema ‘His stillness’ reconocía cierto arrepentimiento por no haber podido conocer profundamente a su padre con anterioridad (“At the / end of his life his life began / to wake in me”), Stevens describe en el segundo tema de su disco, “Should have known better”, el arrepentimiento que sufrió al no haber buscado una forma de mantener el contacto con su madre antes de saber sobre su enfermedad. “I should have wrote a letter” [“Debería haber escrito una carta”], repite en el estribillo.
A su vez, Stevens rememora el abandono de su madre cuando él era pequeño: “When I was three, three, maybe four / She left us at that video store” [“Cuando tenía tres, tres, quizá cuatro/ Ella nos abandonó en aquel videoclub”]. Al haber sido abandonado siendo tan pequeño, la madre se transforma en lo que él desee que se transforme: “Oh, be my rest, be my fantasy” [“Oh, sé mi descanso, sé mi fantasía”]. Como veíamos en Sharon Olds, uno puede transformar y reimaginar la figura del progenitor ya que, al haber estado ausente, no es alguien verdaderamente conocido y los recuerdos que uno mantiene resultan borrosos y fáciles de alterar. Sobre cómo hablar de aquella persona que no se ha podido conocer verdaderamente, Sufjan, en una entrevista para Pitchfork en 2015 comentó lo siguiente:
“I’ve always had a strange relationship to the mythology of Carrie, because I have such few lived memories of my experience with her. There’s such a discrepancy between my time and relationship with her, and my desire to know her and be with her […]. It was so terrifying to encounter death and have to reconcile that, and express love, for someone so unfamiliar. Her death was so devastating to me because of the vacancy within me. I was trying to gather as much as I could of her, in my mind, my memory, my recollections, but I have nothing” [“Siempre he tenido una relación extraña con la mitología de Carrie porque tengo muy pocos recuerdos con ella. Existe una gran discrepancia entre mi tiempo y mi relación con ella, y mi deseo de conocerla y estar con ella. Fue tan aterrador tener que enfrentarme a la muerte y reconciliarme con ella, y expresar amor por alguien tan desconocido. Su muerte me resultó tremendamente devastadora debido al vacío que había dentro de mí. He intentado reunir todo lo que me queda de ella, en mi mente, mi memoria, mis recuerdos, pero no tengo nada”].
El final de la canción vuelve a estar marcado por la esperanza, “la luz”: “My brother had a daughter (brother had a daughter) / The beauty that she brings, illumination (illumination) / Illumination” [“Mi hermano ha tenido una niña/ La belleza que ella trae: iluminación”]. En el poema de Olds, ‘The lumens’, es utilizada la misma metáfora para hablar de la muerte. El padre refleja los últimos destellos de su mirada antes de apagarse: “sluices of shining come out of his eyes” [“canales de luz salieron de sus ojos”]. Sin embargo, al apagarse, no hay más luz. Mientras que Stevens ve en el nacimiento de su sobrina la continuidad de la vida.
La añoranza también se ve reflejada majestuosamente en la tercera canción del disco, ‘All of me wants all of you’, a través de la contradicción que supone el extrañar a alguien que a la vez se ha odiado y se ha tratado de dejar en el olvido. Contrapone así líneas como: “Revelation may come true (All of me wants all of you) / Now all of me thinks less of you (All of me wants all of you)” [“La revelación puede hacerse realidad (Todo mi ser te desea enteramente) / Ahora todo mi ser piensa menos en ti (Todo mi ser te desea enteramente)”]. La revelación que antes señalábamos en los poemas de Olds es la misma que encontramos en esta canción. El acostumbrarnos a la oscuridad nos hace ver los objetos con mayor claridad, las “verdades” comienzan a resaltar.
Del mismo modo, en Olds también observamos este deseo insatisfecho que siente por su padre en el poema ‘Letter to my father from 40.000 feet’, donde declara: “Isn’t it something / the way I can’t get over you, this / long, deep, unearned desire / you made when you made me, even after your death / it beams toward you, even when I’m dead I will be / facing you” [“¿No es curiosa/ la forma en que no puedo superarte, este/ deseo largo, profundo e inmerecido/ que hiciste cuando me hiciste? Incluso después de tu muerte/ se dispara hacia ti, incluso cuando esté muerta estaré/ frente a ti”].
A través de la claridad que se nos es otorgada, podemos replantearnos las decisiones que tomamos. Así es como Stevens pasa a analizar la relación tóxica que mantiene con un hombre, viéndolo como el resultado de la enfermedad emocional heredada de sus padres8. El título de la canción es en sí una confesión: ‘Drawn to the blood’. Su “atracción por la sangre” lo lleva a permanecer en una relación con un hombre que lo maltrata: “The strength of his arm / My lover caught me off guard” [“La fuerza de su brazo/ Mi amante me pilló desprevenido”].
Organizada como capítulos de una obra narrativa dramática, las siguientes canciones representan la sucesión de eventos en torno a la muerte de la madre de Sufjan, Carrie. Por un lado, tenemos la canción ‘Eugene’, donde se nos narran dulces recuerdos de la infancia de Stevens en la ciudad del mismo nombre. Sobre la canción, el propio Stevens comentó en una entrevista la importancia que tiene esta ciudad para él al haber sido el lugar donde su madre se estableció con su pareja, Lowell, gracias al cual pudo volver a ver a su madre al estar ella medianamente estable. “It wasn’t until I was 5 that Carrie married Lowell. He worked in a bookstore in Eugene, Oregon, and we spent three summers out there—that’s when we actually saw our mother the most” [“No fue hasta que tuve 5 años que Carrie se casó con Lowell. Él trabajaba en una librería en Eugene, Oregón, y pasábamos tres veranos allí. Ahí fue cuando realmente pudimos estar con nuestra madre”], relataba en la entrevista para Pitchfork9. Del mismo modo que Olds intenta fijar la imagen familiar que siempre deseó tener en su poema ‘The picture I want’ y rememora con nostalgia cómo era su padre en ‘The transformed one’, Stevens regresa a los momentos felices.
Cada verso hace referencia a un recuerdo de la infancia, como haber ensuciado o roto algo (“I dropped the ashtray on the floor”) o el haber aprendido a nadar [sobre ello, homenajea a Lowell, mientras añade una referencia cristiana, a través de las siguientes líneas: “The man who taught me to swim, he couldn’t quite say my first name / Like a Father, he led community water on my head” (“El hombre que me enseñó a nadar, no podía pronunciar mi nombre de pila/ Como un padre, puso agua comunitaria sobre mi cabeza”)], y cada estrofa finaliza en la línea “I just wanted to be near you” [“Solo quería estar cerca de ti”], recalcando así la necesidad del niño de estar finalmente con su madre.
De esta forma, antes de señalar la separación final que simboliza la canción ‘Fourth of July’, sobre la muerte de la madre, indica cómo en la infancia había pasado por un proceso similar de ausencia y luto antes del reencuentro, y ahora que este abandono es el final, sólo puede mirar hacia atrás: “What’s left is only bittersweet / For the rest of my life, admitting the best is behind me” [“Lo que queda es solamente agridulce/ Tener que admitir durante el resto de mi vida que lo mejor está detrás de mí”]. La esperanza sigue apareciendo incluso en la elección del término bittersweet, el cual implica que hay todavía algo dulce en la vida.
‘Fourth of July’ refleja la muerte de la madre a través del último diálogo que mantiene con su hijo en el hospital. Es un diálogo en el cual cada uno finaliza su frase con un apodo cariñoso: “my firefly”, “my little hawk”, “my little dove”, “my dragonfly”, “my little loon”, etcétera. Sin embargo, el apodo con mayor significado es el de “my little Versailles” en boca de su madre, en una clara referencia a María Antonieta y su necesidad de huir. En esta canción queda reflejada plenamente el perdón y la comprensión de Sufjan Stevens por su madre. Es un perdón que no encontramos en el poemario de Sharon Olds y que está impregnado de un espíritu cristiano. De este modo, Stevens, al poner voz a su madre, expone su compleja situación y la razón por la que él comprende la decisión que tomó: “Why do you cry? / And I’m sorry I left, but it was for the best / Though it never felt right” [“¿Por qué lloras?/ Lamento haberme ido, pero fue lo mejor/ Aunque nunca lo llegase a sentir como lo correcto”].
Tras la muerte llega el luto, por lo cual la siguiente canción cubre las fases de dolor, pensamientos suicidas y finalmente reorganización en la vida dentro de este proceso. En ‘The only thing’ nos encontramos con el deseo frente al luto de suicidarse para así poder descansar de la “oscuridad”: “The only thing that keeps me from cutting my arm / Cross hatch, warm bath, Holiday Inn after dark” [“Lo único que me impide hacerme cortes en el brazo/ hacerme cruces dentro de una bañera caliente, en un hospedaje tras el anochecer”]. Sin embargo, lo único que evita que lo termine realizando es la fe ciega en Dios: “The only reason why I continue at all / Faith in reason […] / Blind faith, God’s grace, nothing else left to impart” [“La única razón por la que continúo al fin y al cabo/ Es la fe en la razón […]/ La fe ciega, la gracia de Dios, no queda nada más para impartir”].
El suicidio, de todas formas, se presenta como un tema sin trascendencia tras la muerte del ser querido. Frente a las dificultades que supusieron la vida junto a esa persona, el haber sufrido su abandono o su desprecio, el suicidio parece un juego más de manipulación dentro de aquella relación tóxica: “Do I care if I survive this? Bury the dead where they’re found / In a veil of great surprises; I wonder, did you love me at all?” [¿Me importa si sobrevivo a esto? Enterrar a los muertos donde se encuentran/ Tras un velo de grandes sorpresas; me pregunto, ¿me amaste alguna vez?].
Ese velo al que hace referencia es aquello que nos tapaba de lo que ambos artistas han señalado como revelación (en ‘The lifting’, Sharon Olds hace referencia a los velos que caen tras la muerte: “the veils would fall from our eyes” [“los velos caerían de nuestros ojos”]). Tras la muerte, surgen las cuestiones y una nueva forma de entender la relación que se mantuvo con aquella persona. Las preguntas que surgen en esta canción hacen referencia a la incapacidad de olvidar tras el luto, al hecho de tener que “cargar con el fantasma” (“In a veil of great disguises; how do I live with your ghost?”) o con el “cadáver” (Olds lo resume en el poema ‘The mortal one’ del siguiente modo: “Now I am learning / to think of his corpse without shock” [Ahora estoy aprendiendo/ a pensar en su cadáver sin consternación]).
En medio de los ataques y los rencores, nos encontramos con la comprensión y el deseo de salvación: “I want to save you from your sorrow” [“Quiero salvarte de tu dolor”]. En el poema de Sharon Olds, ‘Close to death’, declara haber creído tener la salvación para él: “I always thought / I had a salvation for him, hidden” [“Siempre pensé/ que tenía una salvación para él, escondida”]. Uno no llega a entender cuál era el dolor de aquella persona para producir el daño del abandono, sin embargo, hay un deseo de comprenderlo que los lleva a desear salvar a sus respectivos padres del dolor que mantenían.
En la canción ‘Carrie & Lowell’, regresamos a los recuerdos de la infancia y al final de la relación de pareja de Carrie. Cuando Carrie y Lowell eran pareja, Sufjan estaba en contacto con su madre, por lo cual la esperanza de mantener una buena relación con su madre desaparecía en aquellos días de ruptura al igual que desapareció definitivamente tras su muerte. El pasado y el presente se unen en una línea que establece Stevens como comparación en cada estrofa: “Like a dead horse”. Esta metáfora puede venir de la expresión inglesa “flogging a dead horse”, la cual significa perder el tiempo manteniendo algún tipo de actitud. También puede ser un paralelo del símbolo utilizado por Stevens para referirse a su madre, “tired old mare”. Ambos sentidos, el del tiempo perdido que supone la relación como la muerte de ella, expresarían la situación de desequilibrio que se aproxima tras la ruptura y tras la pérdida. Entre un continuo uso del lenguaje metafórico a través de las constelaciones y los pasajes bíblicos, Stevens coloca frases simples y directas como “Carrie, come home”, indicando de una forma sencilla la necesidad de volver a estar con su madre.
Las siguientes tres canciones del disco podrían resumirse en su camino hacia Dios. En ‘John my beloved’ descubre la profundidad de los mensajes bíblicos (“Beloved of John, I get it all wrong / I read you for some kind of poem” [“Amado de Juan, me equivoco/ te leo como si fueras un poema”]) y, a través de un tratamiento homoerótico y ambiguo, relata la relación entre Juan el Apóstol y Jesús (“Beloved, my John, so I’ll carry on / Counting my cards down to one / And when I am dead, come visit my bed / My fossil is bright in the sun” [“Amado, mi Juan, seguiré/ contando mis cartas hasta que quede una/ Y cuando esté muerto, ven a visitar mi cama/ Mi fósil brillará al sol”]), a la vez que proyecta en ellos la relación que él mantiene con un hombre que acaba de conocer en un bar y de quien pretende obtener el amor que necesita en ese momento (“So can we pretend, sweetly / Before the mystery ends? / I am a man with a heart that offends / With its lonely and greedy demands / There’s only a shadow of me; in a matter of speaking, I’m dead” [“Entonces, ¿podemos fingir dulcemente/ antes de que termine el misterio?/ Soy un hombre con un corazón que ofende/ Con sus demandas solitarias y codiciosas/ Solamente hay una sombra de mí; en cierto modo, estoy muerto”]).
A lo largo de esta canción realiza una variedad de referencias bíblicas colocándose en el lugar de Jesús, aunque finalmente resume sus necesidades en una, la de estar protegido por él: “Jesus, I need you, be near me, come shield me / From fossils that fall on my head” [“Jesús, te necesito, acércate a mí, ven a protegerme/ de los fósiles que caen sobre mi cabeza”]. De esta forma, en ‘No shade in the shadow of the cross’, Jesús se transforma en su “único amante”, quien le da el amor que no pudo recibir de su madre: “Now that I fell into your arms / My only lover / Give out to give in / I search for the capsule I lost” [“Ahora que caí en tus brazos,/ mi único amante,/ renuncia a ceder /mientras busco la cápsula que perdí”].
Tras esta purificación, le pregunta a Dios si es tarde para ser aceptado o no por él en ‘Blue bucket of gold’: “Raise your right hand / Tell me you want me in your life / Or raise your red flag / Just when I want you in my life” [“Levanta tu mano derecha/ Dime que me quieres en tu vida/ O levanta tu bandera roja/ Justo cuando te necesito en mi vida”].
Ahora bien, una vez hecho este breve análisis tanto del poemario como del disco, me gustaría a partir de aquí analizar la cuestión de la superación del luto con y sin un Dios. El luto implica, irónicamente, un proceso escabrosamente frío de incineración y entierro, pero las dos voces que hemos visto tienen maneras diferentes de procesarlo a partir de sus creencias. Olds insiste en evitar ver la vida más allá del mundo material que alcanza a ver, mientras que Stevens, a través de su creencia en Dios, permanece acompañado por la presencia de su madre.
Ambos hacen referencia a la acción de cubrir el cadáver. “They rolled the sheet up to his hips” [“Enrollaron la sábana hasta sus caderas”], contempla Olds en ‘The last day’, sintiendo que aquellos que no conocen a su padre pueden hacer con su cuerpo (lo único de él que tiene valor, según confiesa en ‘The dead body’) lo que quieran. Del mismo modo, Stevens canta sobre lo sórdida que resulta la situación en medio de la tragedia: “The hospital asked should the body be cast / Before I say goodbye, my star in the sky / Such a funny thought to wrap you up in cloth / Do you find it all right, my dragonfly?” [“El hospital nos indicó que ya debíamos llevarnos el cuerpo/ Antes de poder decir adiós, mi estrella en el cielo/ Qué pensamiento tan extraño, envolverte con una tela/ ¿Lo encuentras bien, mi libélula?”]. Es irónico tener que cubrir a aquel que ya no siente, al igual que es irónico proteger el cuerpo que llevas a incinerar, como señala Olds en su poema ‘The feelings’: “I would have / liked to stay beside him, ride by his / shoulder while they drove him to the place where they would burn him, / see him safely into the fire” [“Me hubiera gustado/ quedarme a su lado, cabalgar/ sobre su hombro, mientras lo conducían al lugar donde lo quemarían,/ verlo a salvo en el fuego”].
Sin embargo, a diferencia de Stevens, Olds protege ese cuerpo que es para ella su Dios. Su creencia podría interpretarse como la de un hebreo frente al becerro de oro, manteniendo fe no en un absoluto sino en algo caracterizado por su fragilidad: “and everyone else in the room believed in the Christian God, / […] I was the / only one there who knew / he was entirely gone, the only one / there to say goodbye to his body / that was all he was” [“y todos los demás en la sala creían en el Dios cristiano,/ […] Yo era la/ única allí que sabía/ que él se había ido por completo, la única/ que estaba allí para decir adiós a su cuerpo/ el cual era todo lo que él fue”], discierne en el poema anteriormente citado. Al acercarnos al final de su poemario, en el poema ‘I wanted to be there when my father died’, la representación de él como un Dios y de ella como una criatura destrozada por él persiste: “I was an Eve / he took and pressed back into clay” [“Yo era una Eva/ que él tomó y presionó hasta convertirla en arcilla”].
De su parte hay un deseo de negar cualquier conexión mística con su padre tras su muerte. En el poema ‘To my father’ (uno de los más similares al famoso poema de Sylvia Plath, ‘Daddy’), rechaza plenamente la idea de que su padre todavía forme parte del mundo: “You are not / the earth, or the seas, or the heavens, you are not / the air around us, or the bed, our loving / is not your being, we are not its two / lips. What have I worshipped” [“No eres/ ni la tierra, ni los mares, ni los cielos, no eres/ el aire que nos rodea, o la cama, nuestro amor/ no es tu ser, no somos sus dos/ labios ¿Qué he adorado?”]. El poemario de Sharon Olds se encuentra así con el problema del doloroso nihilismo que la lleva a dar vueltas en torno al rencor y la imposibilidad de salir del estado de luto, mientras que en Carrie & Lowell, el mensaje cristiano ordena el proceso en una evolución redentora, por la cual la comprensión de la figura materna resulta ineludible.
Olds comprende, pasado un tiempo, que tras la muerte encuentra cierto alivio, como el hecho de que nunca volverá a tener miedo de perder el amor paterno: “A week after my father died / suddenly I understood / his fondness for me was safe—nothing / could touch it” [“Una semana después de que mi padre muriera/ de repente entendí que/ su amor por mí estaba seguro, que nada/ podría tocarlo”] (del poema ‘Beyond harm’). De esta forma, comienza a intentar comprender a su padre y así perdonarlo: “My father was not a shit. He was a man / failing at life” [“Mi padre no era una mierda. Era un hombre/ fracasando en la vida”] (del poema ‘Waste sonata’).
En ambos artistas hemos visto cómo se encuentra la triple ausencia que en un inicio era descrita. Por un lado, el abandono emocional y físico del hijo, y, por otro lado, la muerte y el luto. El tratamiento de ambos es bastante similar, aunque la creencia religiosa marca la finalidad de cada obra. Mientras Stevens elabora una solución final a la muerte, Olds apuesta por una perspectiva nihilista, objetiva y directa.
Contemporáneas a Sharon Olds y Sufjan Stevens, la pintora Val Britton y la fotógrafa Marilyn Minter reproducen en sus obras rasgos semejantes a determinados pasajes descritos por la poeta y el cantante. La obra pictórica de Britton se caracteriza por la representación de constelaciones y carreteras bajo un estilo abstracto. Según explicó en In the make, la página web dedicada a artistas de la Costa Este de Estados Unidos, el hecho de que su padre fuera conductor de camiones y falleciera en un accidente de tráfico influyó en su decisión de representar caminos10. A través de sus cuadros podemos ver una “peregrinación” al origen de la tragedia. Recorre así las zonas geográficas por las que pasó su padre, como quien recorre el lugar donde se establecieron los recuerdos, como hemos visto en la canción ‘Eugene’ y en el poema ‘The transformed one’. En la página web oficial de la artista, dice lo siguiente acerca de la intención detrás de sus pinturas:
“My paintings and installations map physical locations and psychological spaces. Collage, drawing, painting, printing, and cutting paper have become my methods for navigating the blurry terrain of memory and imagination. An ongoing concern is how to push the language of abstraction in order to create a visceral sense of movement through space and an emotional impact. I am interested in exploring the tension between chaos and imposed order, the concrete and the imaginary, the known and unknown” [“Mis pinturas e instalaciones proyectan ubicaciones físicas y espacios psicológicos. Collage, dibujo, pintura, impresión y cutting se han convertido en mis métodos para navegar por el terreno pantanoso de la memoria y la imaginación. Una preocupación constante es cómo impulsar el lenguaje de la abstracción para crear una sensación visceral de movimiento a través del espacio y un impacto emocional. Me interesa explorar la tensión entre el caos y el orden impuesto, lo concreto y lo imaginario, lo conocido y lo desconocido”].11
Lo físico y lo psicológico se unen en aquel símbolo heredado de la tragedia, en un intento por reorganizar el pasado nunca conocido de su padre. Las carreteras por las que conducía su padre son a su vez las conexiones que los mantienen unidos, los lazos producidos por la memoria y la fantasía (como hemos visto, la pérdida de la figura paterna o materna en la niñez nos dan la posibilidad de modificar o recrear lo que aquella figura representaba para nosotros). Los colores cálidos (naranjas, magentas y rojos) que cubren sus cuadros como el fuego o las manchas de sangre derramadas, contrastan con el negro y el gris que da forma a las líneas rectas, limitaciones del espacio que acogen los colores a la vez que separan lo emocional de lo racional.
Month seven, Val Bitton, 2017 (Archivos de Val Bitton, ©2018 Val Britton). Acrílico, tinta y collage en papel, 170 cm x 152 cm. Estudio de Val Bitton (http://valbritton.com/)
Sobre la misma cuestión del recuerdo, la canción ‘Eugene’ finaliza con las líneas: “What’s the point of singing songs / If they’ll never even hear you?” [“¿Qué sentido tiene cantar canciones/ si nunca te podrán escuchar a ti?”]. Stevens establece una cuestión primordial en el arte: ¿Qué sentido tiene componer esas canciones si ellos nunca escucharán tu voz ni sabrán lo que has significado para mí? ¿Cómo podemos reflejar todo aquello que nos inspira?
No se trata aquí de reflexionar sobre la “intentio auctoris” que señalaba Umberto Eco en su obra Interpretación y sobreinterpretación (Akal, 2014), como si hubiese que controlar a partir de ella la recepción de la obra, la cual obviamente es incontrolable. Por el contrario, se trata de cómo la recepción sorprende al autor de la obra, demostrándonos así la limitación del artista a la hora de transmitir completamente su visión de aquella figura principal que lo inspiró. De esta forma, nos encontramos con la historia de la fotógrafa, también estadounidense, Marilyn Minter:
“One weekend in 1969, Minter was with her mother in Fort Lauderdale, Fla., and shot a couple of rolls of film. These black-and-white photos, her Coral Ridge Towers series, are Minter’s earliest works in the exhibit at OCMA. In them, her mom, a pill addict and faded Southern belle, wears curlers and a robe while dyeing her eyebrows, puts on makeup in a mirror or smokes a cigarette in bed. Minter said she showed them to her art school classmates of the time, who were ‘horrified’ that she’d display her mom in this way. This was in the days before Oprah Winfrey’s talk show, “before people told on themselves”, Minter said. Even so, ‘For my brothers and I, it’s just Mom. We don’t see what you see’”
[“Un fin de semana de 1969, Minter estaba con su madre en Fort Lauderdale, Florida, y filmó un par de rollos de película. Estas fotos en blanco y negro, su serie Coral Ridge Towers, son las primeras obras de Minter en la exhibición en OCMA. En ellas, su madre, una mujer adicta a las pastillas que había perdido su belleza sureña, usa rulos y una bata mientras se tiñe las cejas, se maquilla en un espejo o fuma un cigarrillo en la cama. Minter dijo que se las mostró a sus compañeros del colegio de arte de la época y que estos se mostraron ‘horrorizados’. Esto fue en los días previos al programa de entrevistas de Oprah Winfrey, “antes de que la gente hablara sobre ellos mismos”, dijo Minter. Aun así, “Para mis hermanos y para mí, la de la imagen es simplemente mamá. Nosotros no vemos lo que vosotros veis”].12
Para ella, las fotografías representan su idea de maternidad, puesto que aquella mujer que se ve expuesta es la representación de la madre que siempre tuvo. Mientras que para otros espectadores, sobre todo en aquella época (los años sesenta), no comprendían que en aquella mujer adicta, y aparentemente dolorida y vanidosa, estuviera la representación de una madre. En el encuentro entre la intención de Minter y la recepción de su obra observamos la imposibilidad de que comprendan lo que ella veía de su madre, la imposibilidad de transmitir verdaderamente aquello que el artista observa.
Como receptores de la obra, comprendemos que detrás de ella puede haber un amor incondicional, unos símbolos llenos de connotaciones íntimas conectadas profundamente con la artista, y, sin embargo, a partir de nuestro imaginario personal, marcado por una visión estigmatizada acerca de las enfermedades emocionales, nos quedamos con una información superficial. La idea de “we don’t see what you see” [“nosotros no vemos lo que tú ves”] queda presente en las representaciones de la figura materna o paterna que hemos observado. Nunca llegaremos a comprender del todo el deseo o el odio presente en las palabras e imágenes de estos artistas, y, sin embargo, gracias a su capacidad para proyectar emociones universales, creemos acercarnos a ese mundo marcado por el abandono y el rechazo.
En resumen, como veíamos al comienzo, la importancia de la ausencia del progenitor puede tener diversas formas e influye a lo largo de diferentes fases de nuestra vida. Ante ello, cada artista ha tomado sus propias elecciones para canalizar el dolor que la ausencia y la pérdida conlleva, con la característica común de verse obligado a comprender a aquella figura, y hasta a perdonarla y amarla como única forma de cerrar el proceso.
Coral Ridge Towers (Mom Making Up), 1969. ‘Marilyn Minter: Pretty/Dirty’. Museo de Arte Contemporáneo de Houston, Houston (2015)
Coral Ridge Towers (Mom Smoking), 1969. ‘Marilyn Minter: Pretty/Dirty’. Museo de Arte Contemporáneo de Houston, Houston (2015)
Bibliografía:
Bitton, Val (2018): ‘Statement’. Val Britton (Página oficial). Rescatado de: http://valbritton.com/statement (Visto el 20/07/2018).
Boessenkool, Antonie (2016): ‘Once-controversial artist Marilyn Minter is the subject of a career retrospective at the O. C. Museum of Art’. The orange county register. Rescatado de: https://www.ocregister.com/2016/04/05/once-controversial-artist- marilyn-minter-is-the-subject-of-a-career-retrospective-at-the-oc-museum-of-art/
Dombal, Ryan (2015): ‘True Myth: A Conversation With Sufjan Stevens’. Pitchfork. Rescatado de: https://pitchfork.com/features/interview/9595-true-myth-a- conversation-with-sufjan-stevens/ (Visto el 15/06/2018).
East, Leah; Jackson, Debra y O’Brien, Louise (2006): ‘Father absence and adolescent development: a review of the literature’. Journal of child health care 10(4): 283-295, Londres.
Eco, Umberto (2014): Interpretación y sobreinterpretación, Akal, Madrid.
Johnson, Deborah J. (1996): ‘Father presence matters: A review of the literature’. National center on fathers and families. University of Pennsylvania, Philadelphia.
McKenna, Klea y Grattan, Nikki (2012): Val Britton. In the make. Rescatado de: http://inthemake.com/val-britton/ (Visto el 20/06/2018).
Olds, Sharon (2004): El padre, Bartleby Editores, Madrid.
Rohner, R. P. y Veneziano, R. A. (2001): ‘The importance of father love: History and contemporary evidence’. Review of general psychology 5(4): 382-405.
Thompson, John J. (2017): ‘Bible Study with Sufjan Stevens’. Think Christian. Rescatado de: https://thinkchristian.reframemedia.com/bible-study-with-sufjan-stevens (Visto el 15/06/2018).
Notas:
1 East, Jackson y O’Brien 2006:284
2 Rohner y Veneziano 2001
3 Johnson 1996:8
4 Olds 2004:8
5 Olds 2004:13, 14 y 15
6 Thompson 2017
7 Dombal 2015
8 Cuando se habla de “herencia” en el contexto de enfermedades emocionales, no se alude a que esta sea heredada genéticamente, sino a través de los patrones de comportamiento observados en los padres durante la niñez. Al tratarse del hijo de dos alcohólicos, se cuestiona si su inestabilidad emocional y su forma de relacionarse con otras personas están marcada por sus padres.
9 Dombal 2015
10 McKenna y Grattan 2012
11 Bitton 2018
12 Boessenkool 2016
13 Las traducciones de los poemas de Sharon Olds, así como de las canciones de Sufjan Stevens, han sido realizadas por Sofía Nowendsztern.
