Jonathan Goodman || fronterad || Ahora que es octogenaria, se puede observar a Vija Celmins con una objetividad reservada a los grandes artistas al final de su carrera. Los dibujos de la artista se han convertido en ensayos con un detallado asombro fascinado, en especial las imágenes del mar. Celmins no es una artista decididamente conceptual, pero su obra invoca un interés en la percepción intelectual, logrado mediante una impresionante técnica tanto en grafito como en óleo. Sus pinturas –la de un calefactor, la de una pistola humeante, la de un camión y varios coches en una autopista de Los Ángeles– le confieren al objeto un estatus místico, en el que su quididad esencial adopta el aura de algo inspirado, gracias al cuidado del arte de Celmins. La destreza técnica, en el caso de Celmins, equivale a un afecto deliberado por el objeto que se describe, por muy superficial, chabacano o mundano que pueda ser. Este tipo de interés es cada vez más raro en el arte contemporáneo; preferimos una fugacidad excepcional, donde la experiencia de la obra prevalece sobre su cohesión visual. Pero la experiencia es notoriamente inestable como forma artística, y se entiende mejor como la consecuencia de implicarse en un acto a lo largo del tiempo, en vez de entenderse como objeto en sí mismo.
Si interpretamos que los actos y las actividades perpetúan lo que antes entendíamos como objetos, entonces podría decirse que, en el caso de Celmins, la propia destreza se podría ver como un objeto. ¿Cómo se le da dimensión física a una habilidad? Los dibujos del océano y el cielo nocturno, fundamentales en las creaciones de la artista, son objetos, por supuesto, pero fueron creados con una habilidad que debe ser admirada por sí misma, más o menos al margen de la imagen. ¿Por qué deberíamos hacerlo? Porque en el ambiente actual, donde casi toda la alta cultura se considera fruto de un derecho en vez de un logro, la destreza ha sido menospreciada y ha de ser evaluada como fin en sí misma, y por lo tanto elevarla al estatus de objeto. Sin destreza, la imagen se vuelve a menudo (pero no siempre) efímera: una oda a la creatividad momentánea que la produjo. Pero esto significa que, desde el principio, no había ninguna intención de que la imagen perdurara. Esta es la fortaleza y también la debilidad del arte basado en el tiempo, que recurre a la duración para demostrar que nada dura para siempre. Pero eso ya lo sabemos desde los “objetos encontrados” de Duchamp, que hizo una versión traviesa –y malintencionada– de la Mona Lisa, el cuadro más emblemático de Occidente, y la convirtió en una mujer con bigote. Por muy radical que esto pueda ser –y lo fue mucho en su momento–, también es inevitablemente un truco de adolescente realizado por un artista descontento que había desistido de la pintura hacía algún tiempo. Esto se hizo en 1919, hace exactamente cien años, así que la sorpresa y la cultivada sublevación del cuadro se han quedado anticuadas.
Dada esta historia de degradación deliberada de la alta cultura, ¿cómo hemos de proceder? Tal vez, necesitamos volver a las técnicas estéticas, tan antiguas como irremplazables. En el caso de Celmins, el grafito, un venerable medio artístico, es fundamental en su logro como dibujante, como alguien que trabaja en estudios muy detallados sobre el agua, que son en sí mismos un repudio silencioso de la expresividad egotista. Se necesita un carácter no egotista para dedicarse a una habilidad que puede llevar mucho tiempo aprender; además, esa habilidad no puede considerarse sino neutral respecto al logro del artista, que se basa en nuestra experiencia de la imagen que vemos (la habilidad no es un atributo que destaque de forma visible en el arte como lo hace una imagen). La serie de dibujos de océanos de Celmins ofrece una superficie densa y unas imágenes que son neutrales desde el punto de vista de la expresión, al tratar solo de sí mismas, en vez de provocar respuestas emocionales con el fin de entusiasmar al público. Esta neutralidad, aparejada a la gran unidad oceánica de las imágenes de Celmins (casi siempre en formato pequeño) da como resultado unas obras de arte notables no solo por su medida y su contención, también por su gran unidad y cohesión.
Los estudios sobre el mar suelen parecer iguales, pero, por supuesto, son diferentes de ínfimas maneras. En Untitled (Big Sea #1, 1969), la imagen oscura, realizada con grafito, consiste en innumerables ondas pequeñas que sugieren una superficie activa pero no demasiado inquieta. Las subidas y bajadas del agua ofrecen al público de Celmins el sentido de la inevitable y constante fluidez del océano, una imagen de la infinidad en una dimensión muy pequeña. El juego de la luz y la oscuridad en las diminutas olas le da un tono luminoso al dibujo, que es fascinante por su reducida perspectiva y su detalle. Es ciertamente una imagen completa: no hay un foco en el centro, ya que los extremos, a izquierda y derecha, arriba y abajo, son tan particulares y sobresalientes como el centro de la composición, aunque por instinto gravitemos sobre esto último. Pero, en relación con el contenido, ¿qué podemos decir sobre el significado de la imagen? El mar está destinado a evocar sentimientos de majestuosidad, de tranquilidad, de pérdida de control en forma de superficie turbulenta. En el caso de las obras expuestas, Celmins muestra determinación en su retrato de la complejidad de la superficie, frente al concepto romántico o simbólico de la pérdida del control. De hecho, los exquisitos detalles y las formas finamente distinguidas abogan por una comprensión moderada de las masas de agua, que se caracterizan no solo por sus dimensiones, también por su imposibilidad de ser controladas. Al margen de lo que motivara a Celmins hace un siglo, exactamente, palidece a la luz del cuadro, cuyos valores tonales, exquisita densidad e inspirada continuidad de la transmisión contribuyen a una genuina visión de la mediación artística de la naturaleza.
Un dibujo igualmente interesante y detallado, pero muy posterior, titulado Falling Star (Estrella fugaz, 2016), presenta un denso cielo nocturno estrellado y una estrella fugaz que desciende casi al centro exacto de la composición vertical. Sabemos que Celmins trabajó mucho en su serie de cielos nocturnos, en los que la palpable oscuridad del cielo se iluminó con innumerables puntos de luz. La artista trabaja con densos detalles de forma regular, construyendo una superficie donde la oscuridad sirve de base para los pinchazos de luminosidad; la imagen puede funcionar como una interpretación metafísica de la propiedad curativa de la luz frente al mundo que nos rodea con una falta de luminiscencia. La imagen de la estrella fugaz, en vez de ser un añadido imparcial en estos dibujos, es en realidad un tropo de una rara forma romántica. Aquí, tiene una cola por encima al sumergirse en las aguas profundas. La fuerza de la obra de Celmins en general es su dominio técnico, unido a una mirada visionaria a fenómenos considerados o bien demasiado ordinarios –calefactores, agua de mar– o bien demasiado bellos –cielos nocturnos, estrellas, telarañas– para que los apreciemos por sí mismos. Pero el ojo y la mano de la artista están lo suficientemente inspirados para reinventar los términos de la aparente cotidianeidad de sus temas. Por lo tanto, la artista reinventa su tema al darle vida por medio de una extraordinaria particularidad.
¿Constituye la belleza deliberada de Celmins una rebelión contra el endurecimiento deliberado del tema en buena parte del arte contemporáneo? Pero, aun si esto fuese cierto, ¿importa? En el arte de hoy, estamos haciendo cada vez más hincapié en las cuestiones sociales, con la intención de democratizar la cultura. Hacerlo tiene aspectos tanto positivos como negativos: es de agradecer un público más amplio, pero la calidad de la visión y la obra puede ser de menor categoría, con la esperanza de acabar con las jerarquías cultivadas. La verdad es que Celmins no está abiertamente comprometida con ninguno de esos puntos de vista; ella utiliza su propia sensibilidad, ni demótica ni aristocrática, para ejemplificar un punto de vista rayano en lo sublime, elevado en lo emocional, pero no necesariamente elitista desde una perspectiva social o intelectual. Esto la ha mantenido al margen de la polémica, pero, sobre todo, habla de su creencia en un arte donde el asombro fascinado es un elemento siempre presente. Este asombro se logra por la extraordinaria destreza de la artista. Uno siente que la artista es bastante modesta respecto a sus propios dones, pero su tranquila precisión es maravillosamente hermosa en sus dibujos, que, aunque exhiben poca retórica, son completamente convincentes.
Desert Surface (Superficie desierta, 1991), como los demás dibujos un tour de force del detalle, consiste en un terreno de color tostado sobre el que Celmins ha dibujado fisuras verticales y horizontales, a veces conectadas entre sí, lo que divide el fondo en compartimentos más pequeños, casi regulares. El espacio es extraordinario por su uniformidad de la experiencia a lo largo de la composición, pero es una uniformidad silenciosa socavada por las grietas irregulares en la arena aglomerada. El arte de Celmins no suele tener relación con algo que ella vea, pero esto, a la larga, es una libertad, en vez de una restricción. Solo podemos hablar de la particularidad de su mano, que crea tranquila pero firme superficies notables por su incalculable y fina distinción. Como resultado, aun cuando el tema que Celmins elige ilustrar es ordinario –y a menudo lo es–, su público descubre que este trasciende la ilustración hacia un lugar de notable expectación y realización de la forma. Desert Surface no infunde ningún significado más allá de sus propios detalles, pero son de una imaginación tan rica que resultan visionarios, a pesar de su ubicuidad temática. Esto lo logran las extraordinarias dotes de la artista, y no hay suficientes elogios para la finura de su mano.
Celmins, hoy una octogenaria, era adulta en los años sesenta, cuando el arte pop estaba en su apogeo. Esto podría explicar la humildad de sus temas elegidos. En la exposición también hay lápices y varias gomas de borrar rojas a tamaño gigante, las únicas esculturas que se ven, notables por su falta de majestuosidad como objetos. ¿Cómo explica uno la combinación de la exquisita destreza y el estilo con motivos que poseen tal aura de modestia? Es, en cierto sentido, una simplificación de los altos principios que supuestamente animan a la artista, pero también una ampliación de las posibilidades de la representación. Esta democratización de la imagen se remonta probablemente a Warhol, que defendió una cierta uniformidad de la cultura para que todos tuvieran la oportunidad de disfrutar lo que había. Los niveles percibidos de alta, media y baja cultura ya no son útiles en un momento en que museos como el de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) ha reorganizado intencionadamente su espacio y su retórica en un lenguaje que favorece la interiorización directa e inmediata de las imágenes, no sujeto en absoluto a ninguna jerarquía (es curioso ver que esto suceda en la calle 53, entre las Avenidas Quinta y Sexta de Nueva York, ¡en uno de los barrios más caros del mundo!). Pero Celmins tiene el mérito de escapar de los aspectos más monótonos de la nivelación cultural simplemente siendo tan buena como es.
Heater (Calefactor, 1968) es un ejemplo clásico de un objeto personificado por la atención al detalle. Es un simple electrodoméstico con un asa negra que no ocupa mucho espacio y su superficie de metal gris tiene un tono parecido al fondo marrón que lo rodea. Pero detrás de la rejilla de alambre hay una masa naranja: el calor que irradia y que por lo tanto escapa de los elementos metálicos que lo generan. Es solo lo que es, pero es todo lo que es, por lo que se le presupone una especie de importancia casi metafísica, y esto a pesar del hecho de que no tiene nada de nuevo. Celmins deja claro que Heater, como una oda a la comodidad que esperamos de la cultura industrial moderna, existe en la práctica para calentarnos, pero es superlativamente autorreferencial como diseño industrial. La imagen, deliberada y lentamente, se conecta con el interés del arte pop en lo ordinario, un estado del ser que no deja a nadie fuera. Pero para los espectadores interesados en ampliar el significado del cuadro, también es [en inglés] un inferno, cuyo calor puede tener un significado simbólico. Pero es difícil saberlo. Atribuir una intención elevada a la representación de un objeto tan humilde es sobrevalorar el contenido metafórico de la pintura, el cual parece residir en el inspirado tratamiento de algo que damos por garantizado.
Dos obras anteriores, Gun #1 (Pistola n.º 1, 1964) y Flying Fortress (Fortaleza volante, 1966), sugieren probablemente el impacto de la violencia estadounidense generalizada y el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial, respectivamente. La pistola la sostiene un brazo y una mano cuyo cuerpo no vemos, y solo queda el humo de la descarga rodeándolo. Aislada de esta manera, la imagen es impersonal, salvo que la vida de uno se haya visto directa o indirectamente afectada por un fácil acceso a las armas y a los catastróficos sucesos que resultan de él. La pistola humeante no parece haber dañado a nadie; nadie yace en el suelo para acompañar a la imagen. Aún así, la violencia es más que insinuada; parece demasiado ubicua para reducirlo a una chanza visual de Celmins. El gran bombardero podría tener un significado personal para la artista, nacida en 1938, lo suficientemente pronto para tener unos claros recuerdos de la guerra. La imagen es la de un inmenso avión en pleno vuelo, rodeado de un cielo de un color muy parecido al de la aeronave. Es impersonal; la vemos desde la distancia, así que es imposible ver a los hombres en el avión, que navega junto a nosotros con el imperturbable peso de un gran monumento y cuyo objeto de interés es la agresión desde la distancia.
Curiosamente, todas las imágenes de la exposición –y no solo Flying Fortress– se concentran en un punto imparcial, en el que Celmins muestra su sentimiento por lo que está representando mediante unas dotes exquisitas, y no a través de un sentimiento no mediado. Hay un reporte objetivo en todo lo que hace, hasta el punto de que en efecto se ha eliminado a sí misma del resultado. Así que hay una ausencia de ego en el arte de Celmins que va contra el modo expresivo que los estadounidenses están tan acostumbrados a defender en la cultura visual. Al actuar conforme a una contención, al preferir la destreza medida a los estallidos de emoción, la artista demuestra lo eficaz que puede ser un yo silente como alternativa a nuestra predilección por el sublime egotista. En silencio, pero con una inspirada seguridad en sí misma, Celmins plantea un universo de objetos cuyo significado lo genera nuestra reacción, no la suya. Esto significa que su utilidad como artista se correlaciona con su modestia en el ataque visual, de formas que escapan al significado del público general, empeñados como estamos en hacer excesivas especulaciones sobre la implicación personal en las obras que vemos. Tal vez por eso Celmins se ha vuelto tan necesaria como artista; al ser una persona creativa que no alardea de su logro, mantiene el contacto con una especie diferente de ingenuidad. Su talento, por lo tanto, habla por sí mismo. En un momento en que a menudo nos jactamos demasiado de pequeños logros, Celmins deja claro que podemos deleitarnos con el funcionamiento impersonal de la mano, y esto no es tanto una reticencia como la independencia voluntaria y enérgica de alguien cuya obra refleja el mundo como es, libre de florituras retóricas. Esa objetividad es muy admirable.
Traducción: Verónica Puertollano
